Olivier Marboeuf, Corps perdu, corps retrouvé PDF Imprimer Envoyer

 

Hicham Benohoud
n’est pas un photographe
 
Hicham Benohoud est accueilli par
l’association Khiasma aux Lilas dans le
cadre du programme de résidences
photographiques " L’Afrique en Seine-
Saint-Denis ". Il photographie à cette
occasion chez elles des personnes
africaines ou d’origine africaine résidant
dans la ville, en leur proposant un
ensemble de mises en scène.
La première séquence de cette résidence, à l’occasion
des Nuits Blanches d’octobre, consistait en une
présentation à l’espace Khiasma de la série La salle
de classe, accompagnée de la vidéo 1,2,3,4 et du
projet 36 poses réalisé à Périgueux (diaporama et
vidéo). La séquence n°3 proposera, en janvier 2005,
une exposition de la série de photographies réalisées
aux Lilas d’octobre à décembre 2004.
Entre ces deux moments, il nous a semblé pertinent
de poursuivre notre interrogation sur les réalisations
d’Hicham Benohoud et d’éclairer les motivations qui
nous ont conduits à accueillir une oeuvre contradictoire,
à plusieurs entrées, qui pose de façon singulière la
question de notre rapport au pouvoir. Cette deuxième
séquence est également l’occasion de poursuivre un
autre fil de la recherche de Benohoud, celui de la
mise en scène du corps dans l’espace et de sa
relation à l’objet.
La mise en regard d’une partie de son exposition avec
l’improvisation de la danseuse Isabelle Boutrois et les
films de Christophe Loizillon est ainsi une invitation
au dialogue autour de la place du corps dans le
langage contemporain.
Pour cette séquence n°2, nous avons choisi de présenter
à nouveau la série La salle de classe, accompagnée
d’un autre éclairage sur la démarche de l’auteur.
Le parti pris de ce court texte – un écrit plus
conséquent accompagnera la restitution de janvier
2005 - est de se concentrer sur certains éléments du
travail de Benohoud plus que sur les images ellesmêmes.
Le propos n’est évidemment pas ici de
produire une lecture univoque de l’oeuvre de l’artiste,
mais au contraire de révéler les différents niveaux
de complexité qu’elle offre.
Il est plutôt malaisé de parler de processus lorsqu’on
aborde un travail photographique. On se heurte à un
sentiment de perte, comme si une attaque était faite
au fragile mystère du " punctum " de l’image cher à
Roland Barthes, c’est-à-dire à cette part sauvage et
diffuse à la fois, cette part invisible qui compose la
singularité de ce que chacun voit – et ne voit pas.
On peut se dire que " tout est là ", que chacun est
libre de se construire par conséquent un monde avec
ce qui lui est donné. Cette idée est renforcée par le
choix d’une présentation très sobre des oeuvres,
voulue par l’auteur, qui se limite le plus souvent à
des informations lapidaires - essentiellement la date
et un titre par série. L’écriture de l’oeuvre évacue dans
ce geste délibéré toutes les scories sociologiques qui
entourent le travail, pour se concentrer sur le développement
d’un motif obsessionnel très personnel.
Mais dans ce même mouvement, elle rend aveugle un
point essentiel de sa signification, la place du procédé
radical qui travaille à l’intérieur même des images.
 
Le malentendu photographique
 
Dans le travail d’accompagnement d’Hicham
Benohoud – qu’on peut nommer " résidence " même
si le terme est ici parfaitement impropre, comme
nous le verrons plus loin - il nous est apparu
indispensable de participer au tracé des contours de
son oeuvre, à la description de son " en dedans " et de
son " en dehors ", de son territoire et de son mode de
développement - on pourrait même dire de conquête.
L’accueil de Khiasma ne se limite donc pas ici à une
action neutre, mais s’apparente à une tentative d’inscrire
la structure accueillante dans un processus de
dialogue avec l’artiste et l’oeuvre.
Hicham Benohoud
Né en 1968 à Marrakech. Plasticien photographe, il a été professeur d'arts plastiques à Marrakech où il réside. En 1998, l'Institut  français de Marrakech lui a consacré sa première exposition personnelle avec 4455 petites images sur un mur.
Depuis, il a participé à de nombreuses expositions collectives dont en octobre 2001, à la biennale de photographie de Bamako (Mali) et en novembre 2001, au Carrousel du Louvre (Paris, France). Son travail photographique La salle de classe a également été présenté à la Galerie VU (2001, Paris). Il a réalisé en 2003 et 2004 les séries Version Soft (galerie Contretype, Bruxelles) et 36  poses à Périgueux. Il est actuellement artiste invité au Fresnoy. Ses oeuvres ont fait l'objet de plusieurs publications : BKO-RAK (Collection Soleil, Editions Revue Noires, France), Suites marocaines (Collection Soleil, Revue Noires, France), Revue Noire
33-34 (1999, France), L'art contemporain du Maroc (Editions de l'institut Català de la Mediterrània, octobre 2000), le Maroc en Mouvement (Editions Maisonneuve et Larose, France), La salle de classe (Editions de l'Oeil, Montreuil, 2001) et dans le numéro de juin 2001 de la revue de la NRF (Editions Gallimard, France)
 
 
La persistance des malentendus – parfois entretenus
par l’artiste lui-même –, qui entourent le travail
d’Hicham Benohoud, est très vite apparue comme
l’une des singularités de l’oeuvre elle-même.
Elle prête à confusion car elle se développe dans des
mouvements contradictoires.
La série La salle de classe par exemple, a été exposée
dans de très nombreuses occasions mais toujours,
comme signalé plus haut, avec une grande économie
de textes annexes. La seule présence des clichés
laisse à penser qu’il s’agit de ne voir là " que "
des photographies. La préciosité des tirages noir et
blanc renforce l’impression d’un attachement singulier
à l’objet – et à sa valeur marchande. Hors,
Hicham Benohoud lui-même ne se définit pas comme
un photographe mais plutôt comme un " performer ",
comme quelqu’un qui construit des situations. La
photographie est ainsi utilisée pour documenter des
actions réalisées avec des modèles – on pourrait
même dire " obtenues de modèles ". Cette définition
de l’artiste laisse à penser qu’il existe une certaine
proximité entre sa démarche et celle d’un d’Erwin
Wurm et ses One minutes sculptures. Si les travaux
entretiennent quelques similitudes formelles – bien
que les situations de Wurm soient toujours construites
sur des impossibles, des limites, avec un goût avoué
pour le ridicule - le processus, et notamment la relation
à l’autre, n’ont que peu de points communs dans ces
deux univers.
La diffusion du travail de Benohoud dans un contexte
purement photographique est donc relativement fortuite.
L’usage de la vidéo (notamment dans 36 poses) lève
pour partie la confusion du sens à donner à l’oeuvre
dans la mesure où l’esthétique proposée (plan fixe
lors d’une séance photographique à Périgueux) est, si
ce n’est pauvre, en tous cas passée au second plan
au profit de la mise en scène sans fard d’une lutte de
pouvoir entre le photographe et ses modèles.
Quand on s’intéresse de plus près au travail du photographe
marocain, on comprend en quoi le processus
participe pleinement à l’oeuvre et pas seulement à sa
construction, qu’il n’est pas uniquement une contingence
anecdotique mais une part centrale du travail.
En se définissant comme " performer ", l’artiste fait
essentiellement référence à la danse et à la mise en
scène théâtrale. Le terme de performance est cependant
de loin le plus adéquat pour définir son travail si on
 
l’utilise dans son acceptation la plus large – ou même
simplement sportive – d’une action qui peut se
conclure par une certaine forme de victoire sur l’autre.
Cependant, on peut s’intéresser à d’autres interprétations
du terme de performance.
L’anglais " to perfom " nous rappelle qu’il s’agit
d’exécuter, et est assez proche de l’idée de ce qui est
demandé au modèle : une obéissance, une exécution.
 
L’autre et le modèle.
L’un des termes-clefs dans les propositions d’Hicham
Benohoud est celui de " modèle ". L’autre et son corps
sont les matériaux consentants de l’oeuvre énoncée
par l’artiste. La composition est réalisée de façon
directive et ne souffre d’aucun échange. Elle n’est en
aucun cas participative, elle n’est pas le résultat d’un
dialogue ou d’un consensus. Elle installe l’artiste
dans la position de celui qui décide de ce qui doit se
passer. On est loin des propositions de Wurm, qui
joue sur une ironie empruntée à l’art conceptuel en
proposant au public de réaliser lui-même certaines
oeuvres à partir de la description écrite d’une procédure,
l’artiste allant jusqu’à signer les photographies ainsi
produites, qui lui sont expédiées, fabriquant au profit
d’inconnus des oeuvres qui portent sa marque.
Au contraire, la procédure de Benohoud " sur-signifie "
le statut de l’artiste par une séparation sans partage
du pouvoir et l’absence de jeu entre le photographe
et le modèle.
Le terme modèle renvoie explicitement à la notion
anonyme de la personne rencontrée. Le travail de
Benohoud évacue toutes les psychologies, les éléments
contextuels, les parasites sociologiques, pour ne se
concentrer que sur ses propres obsessions qui composent
en quelque sorte sa marque. Pour y parvenir,
l’artiste insiste sur le fait d’avoir le moins de relation
possible avec les modèles avant, pendant et après la
séance. Ceux-ci ont une fonction précise que rien ne
doit pouvoir parasiter.
On peut se demander pourquoi des personnes acceptent
ainsi d’être photographiées et les réponses sont
multiples et différentes selon les contextes mais
s’inscrivent dans cette même opération qui conduit à
construire cette étrange " tente à oxygène " plastique
à l’origine de la singularité des images que nous
propose Benohoud.
 
 
La salle de classe.
La salle de classe est une série à part. Sa réalisation
s’étale sur plusieurs années et elle s’inscrit dans le
contexte très particulier du travail de l’auteur : son
métier d’enseignant à Marrakech. Le rapport de
l’enseignant à l’élève au Maroc est structuré par une
grande autorité du premier sur le second. Si cette
série nous interpelle, c’est qu’elle transpire d’une
froide obéissance qui mène à l’extraordinaire docilité
des modèles qui acceptent sans résistance de
s’adonner à un exercice qui n’est pas un jeu. Tout
leur est imposé et il n’y a pas de règle qui leur soit
connue. Mais, au-delà de leur docilité apparente,
c’est leur absence qui est touchante. Ils sont absents
de ce qui se déroule car jamais ils ne connaîtront ni
la destination des photos ni le sens qu’elles peuvent
avoir, jamais pour la plupart ils ne les verront. Cette
absence est extraordinairement difficile à reproduire
car elle nécessite de tenir l’autre totalement en
dehors de tout enjeu de situation, tout en lui faisant
jouer un rôle central. À ce titre, cette série est unique
dans le travail de Benohoud. Les séries suivantes, qui
font le plus souvent intervenir des adultes, peuvent difficilement
rivaliser avec un tel niveau d’abstraction.
Le principe du modèle est ici poussé à sa forme la plus
radicale. Si la notion de pouvoir articule de façon ostensible
cette réalisation, elle reste au coeur des travaux
suivants tout en s’appuyant sur d’autres leviers.
 
Go-between et castings
Dans la mesure où l’un des partis pris de l’auteur est
de n’avoir aucune relation avec les modèles, on peut
se demander comment un travail photographique est
possible en dehors du contexte particulier de
Marrakech – si l’on ajoute qu’il n’est jamais proposé
de rémunération aux participants. En France, le travail
de Benohoud ne peut s’appuyer sur l’autorité de
l’enseignant et use plus explicitement de la symbolique
de l’artiste et de son aura. Ainsi la série 36
poses a été initiée à Périgueux par un couple de
collectionneurs. Le sentiment de participer à une
oeuvre en cours, d’un artiste dont ils collectionnent
les travaux par ailleurs, suffit à comprendre les
enjeux de la participation de ces personnes au projet
photographique, même si la vidéo de la séance montre
combien l’artiste est décidé, dans un contexte " d’amitié "
inédit, à conserver la maîtrise du jeu qu’il propose.
Qu’en est-il pour les 6 autres familles qui participent
à la série ? Elles font partie du cercle des amis de ces
collectionneurs qui ont ici la fonction d’entremetteurs.
On retrouve la même configuration dans la présence
de l’artiste aux Lilas. Ce qui construit l’évidente
singularité des résidences d’Hicham Benohoud c’est
fondamentalement qu’il ne réside pas justement,
qu’il ne s’intéresse pas au contexte dans lequel il a
accepté de s’inscrire, qu’il n’est présent qu’au
moment des prises de vue. Khiasma joue ici autant
un rôle de médiateur que de rabatteur ; ce qui a fait
dire à une personne qui a refusé d’être photographiée
qu’elle ne voulait pas participer à ce " casting ". Ainsi
le rôle des " go-betweens " dans le travail de
Benohoud est essentiel, ce qui constitue l’une des
contradictions de sa démarche.
 
Séduction et radicalité.
Du côté des artistes, en dehors de la séduction opérée
par les images elles-mêmes – surtout celles de La
salle de classe – la position d’Hicham Benohoud est
souvent interprétée comme un combat radical pour
l’autonomie de l’oeuvre d’art – détachée notamment
de manière explicite du " pathos sociétal ". Mais,
aussi radicale que soit sa proposition artistique, elle
repose sur des nécessités de relation, de médiation,
de confiance, qui sont simplement déplacées sur des
intermédiaires. Le noyau radical du propos n’est
autorisé que par une souplesse à la périphérie du processus
; l’oeuvre n’est pas frontale, le parti pris partiel.
En acceptant de s’inscrire dans des protocoles
de résidence explicitement relationnels – comme
celui de l’Afrique en Seine-Saint-Denis notamment –
qui appellent à une réflexion de l’art en terme contextuel,
l’auteur se positionne lui-même en porte-à-faux
dans la mesure où le mode opératoire qu’il appelle de
ses voeux renvoie à une formulation classique du rapport
artiste/modèle, dans lequel la notion de participation
est exclue. Le travail d’Hicham Benohoud
porte en lui cette contradiction. Il se construit durant
des séances où l’artiste limite la connivence, séances
elles-mêmes rendues possibles par un travail relationnel
exigeant. En évoquant son parcours, l’artiste
pointe souvent les difficultés, voire le malaise sousjacent
à la réalisation de " résidences ". C’est que
l’oeuvre est affaire de mouvements contradictoires
autour de cette notion de relation. Voulant évacuer la
nécessité même de celle-ci, la production finit
quelque part par ne parler que de cela : relation
impossible, mais pourtant réalisée.
La force du travail de Benohoud peut être ainsi lue
comme une capacité à contraindre un ensemble d’opérateurs,
avec une réelle économie de moyens, à
tendre vers la construction d’une situation qu’il a
imaginée ; ce qui est, il est vrai, une performance. ✜
 
 
 
 

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